États-Unis et Mexique, 2024
★★★★
Avec Blink Twice, Zoë Kravitz signe un premier long métrage d’une maîtrise étonnante, à la fois pop et viscéral, glamour et cauchemardesque. Sous son enrobage de thriller sexy dans une île paradisiaque, le film déploie progressivement une réflexion aiguë et douloureuse sur la mémoire traumatique et la dissociation. Il ne s’agit pas seulement ici de survivre, mais de vivre avec son trauma. Ne soyez pas distrait par la liste des vedettes (Channing Tatum, Geena Davis, Kyle MacLachlan, Haley Joel Osment et Christian Slater) ce film « divertissant » sait ce qu’il dit, et ce, même s’il a choisi la voie du suspense à l’enrobage populaire.
Le film s’ouvre sur un regard reptilien : celui d’un lézard qui fixe l’objectif. D’apparence anodine, ce plan est en quelques sortes la clé des mésaventures de la protagoniste Frida, interprétée magistralement par Naomie Ackie. Ce regard, qui revient dans un moment pivot du film, peut devenir lourd de sens : témoin discret, regard muet mais accusateur, témoin des cycles de répétition des abus tel que la société accepte. Car Blink Twice est un film sur la mémoire, non pas celle linéaire et bien chronologique, mais morcelée, enterrée, refoulée par les systèmes de défense psychologique.
Le piège du rêve
Frida et Jess, deux amies-colocs-collègues, se font inviter par un milliardaire flamboyant de la tech sortant tout juste d’un scandale, Slater King (Channing Tatum), à un séjour sur une île privée. Accompagnées de quelques filles et un jeune homme, ils suivront l’entourage de Slater pour un voyage idyllique. Tout crie le rêve américain.
Dès les premières heures au domaine, Frida entre dans une zone de flou, où les repères temporels, émotionnels et sensoriels se brouillent, souvent provoqués par des objets bizarres. Stacy, la sœur de Slater (interprétée par Geena Davis), confisque les téléphones dès l’arrivée sur l’île, appuyant à deux échelles l’idée de la coupure des personnages, à la fois d’eux-mêmes, mais du monde également. Ils sont alors piégés dans un huis clos où les codes sociaux sont à la fois faussés et renforcés (relations aux employé·e·s d’entretien), les hiérarchies invisibles mais bien présentes, et l’accès à la vérité constamment effacé. Le décor luxuriant aux couleurs invitantes devient alors le théâtre d’un isolement volontairement mis en scène par les abuseurs, comme c’est souvent le cas dans les dynamiques d’emprise.
Une esthétique au service de la dissociation
Le style visuel de Kravitz accentue cette perte de repères : caméra souvent en mouvement léger sur l’axe horizontal, plans rapprochés voire oppressants, montages saccadés qui traduisent une hypervigilance constante. L’expérience sensorielle de Frida est troublée, déformée. Le son devient dérangeant, les couleurs saturées, presque agressantes. La direction artistique vise juste et utilise le rouge de manière obsessionnelle : robe, vin, framboise dans un verre de champagne, lumière, sang, lipgloss, confiture. Tout semble hurler la sexualisation, le danger et l’alerte, dans un monde qui prétend pourtant être festif et léger.
Mais le trauma, comme le montre Kravitz, n’est pas un souvenir clair ou un récit clamé sur demande. Il est souvent refoulé, flou, enfoui, déformé, réduit à des fragments sensoriels incompréhensibles. Pour Frida, le déclencheur est un objet banal, le briquet jaune de Jess. Pourquoi le briquet de Jess est sur l’île alors qu’elle n’y est plus?
Préoccupée, Frida commence à identifier des trous de mémoire, à prendre conscience qu’elle ne sait pas ce qu’elle a vécu la veille. Elle en ressent seulement les effets : nausée, panique, dissociation, sentiment d’irréalité. Il ne lui reste que le briquet et l’absence de son amie pour se convaincre de la validité de ce qu’elle ressent. Comment alors alerter les autres si elle n’a pas d’éléments tangibles? La vérité, dépourvue de preuve matérielle, est plus souvent qu’autrement illégitime aux yeux des autres. Et c’est là une critique du système judiciaire (et social) actuel : lorsque les traces ne sont que psychiques, la victime passe pour folle, n’ayant aucune crédibilité. Frida est alors craintive de verbaliser son mal être à qui que ce soit.
Quand le corps se souvient
À partir de ce premier indice, le film bascule dans une logique d’enquête. Mais une enquête avant tout intérieure, où chaque sensation, chaque objet déplacé, chaque silence devient suspect. Le cerveau de Frida tente de reconstruire un casse-tête dont elle ignore la forme. La cinéaste et coscénariste réussit à traduire à l’écran ce qui est rarement montré avec autant de justesse : la double conscience qui s’installe après un trauma. L’ancienne version de soi, celle d’avant, cohabite douloureusement avec celle qui sait, qui sent, qui ressent, qui va même jusqu’à pressentir. Le décalage entre l’intériorité en crise et l’extérieur festif, hédoniste, insouciant, devient insupportable. La seule option : faire semblant. « Keep pretending » déclare Frida à Sarah (Adria Arjona) qui commence elle aussi à ressentir les conséquences des traumas vécus.
Cette dissociation atteint son paroxysme dans des moments de pure tension; souvent des moments d’intimité qui prennent un nouveau sens maintenant qu’ils se font avec des abuseurs. Ainsi, les rires deviennent étranges, les plaisirs deviennent torture, les couleurs éclatantes deviennent agressantes et les sons créent de perpétuelles tensions. Cette intensité croissante trouve une respiration paradoxale dans une scène de danse libératrice, sur Ain’t Nobody de Chaka Khan, jouée dans sa quasi-intégralité, un choix audacieux, assumé, où Frida et Sarah reprennent temporairement le contrôle de leur corps, de leur rythme, de leur espace. Mais cette reprise de pouvoir est fragile, ambivalente. Elle alterne entre euphorie et angoisse. Ce n’est pas un triomphe net, mais une étape instable vers une possible libération.
Le chemin trouble de la vengeance
La scène clé où toutes les victimes attaquent leurs agresseurs est à la fois cathartique et inquiétante. Ce n’est pas la vengeance qui est célébrée, mais la fin de l’emprise. Le meurtre ici n’est pas glorifié, mais montré dans sa violence nue, dans la perte de contrôle qu’il suppose. D’autres, comme le personnage de Stacy, choisissent l’oubli volontaire. « Forgetting is a gift. » Stacy incarne cette forme de survie passive, dans laquelle le refoulement est une stratégie. Stratégie outrancièrement publicisée par Slater et ses copains, qui eux, ont tous accepté d’être des violeurs sous prétexte que tous « oublient ». Frida et Sarah, elles, choisissent la mémoire ET la confrontation.
Le retournement majeur, où Frida découvre un Polaroïd d’elle sur l’île datant de l’an dernier, révèle l’ampleur de la manipulation : non seulement elle y est déjà venue, mais elle y avait laissé des indices en tous ces objets auxquels elle était sensible. Elle qui était victime d’un cycle, d’un système, est maintenant une survivante de ce cycle et de ce système avec la lucidité récemment acquise. Ce trauma n’était pas unique, mais répété. Le film entre alors dans une autre échelle : celle de la mémoire collective. Ce que Frida vit, d’autres l’ont vécu avant elle. Le système d’abus se reproduit, se raffine, se perpétue. Le choix d’un antidote au poison, substance qu’ils ingèrent tous pour oublier les violences, basé sur le venin de serpents invasifs présents sur l’île est ici un symbole lourd : le venin du système peut aussi être le remède, si on l’utilise consciemment, lucidement, stratégiquement. Ce que Frida fait.
La seule justice
Dans les derniers instants du film, Frida reprend enfin pleinement le contrôle. Elle manipule ses agresseurs en les mettant face à leurs violences, ne leur permettant plus d’oublier. Le jeu de Naomie Ackie est parfaitement maîtrisé : elle incarne cette duplicité émotionnelle de son personnage avec ses sourires de façade crispants, glaçants (qui évoque ceux de Get Out de Jordan Peele) et sa rage intérieure. Slater, dans une scène de confrontation finale, s’excuse, intensément. Il demande pardon. Mais comme le souligne le film avec force, ce pardon est vide, calculé, performatif. Il ne vise pas à réparer, mais à effacer. C’est là que le film prend une dimension politique : il montre les limites structurelles du pardon dans une société façonnée par les privilèges masculins (et blancs). Le pardon, dans ce contexte, est un luxe qu’on réclame aux victimes pour protéger le système. Pour se protéger. La sincérité n’a aucune valeur dans ce système, de toute façon les victimes ne les pardonneront jamais. Vaut mieux alors oublier et faire oublier face à cette absence d’issue.
Frida, en refusant ce pardon, refuse d’être écrasée sous une autre version des faits. Elle choisit la mémoire, la douleur, mais aussi la lucidité. Elle transforme ce qui l’a brisée en force motrice. Ce n’est pas un happy end traditionnel, mais c’est une fin en contrôle, une fin habitée, consciente, assumée.
Blink Twice est une œuvre troublante, voire désagréable. En refusant les raccourcis narratifs, en assumant l’ambivalence et la confusion propres à l’expérience traumatique, Zoë Kravitz et son coscénariste E.T. Feigenbaum proposent un film courageux, nuancé, viscéral. À travers une esthétique éclatée et une mise en scène viscérale, la cinéaste traduit avec justesse les mécanismes de la mémoire traumatique, de la dissociation et surtout de la reprise de pouvoir. La grande réussite du film tient dans son refus de simplifier : la libération n’est jamais linéaire. Le trauma ne se guérit pas, il s’apprivoise. On n’oublie pas. On vit avec. Et c’est dans cette acceptation que réside le véritable acte de résistance. Le processus de reprise de pouvoir après un abus est long, difficile et chaotique. Blink Twice, avec sa scène finale, révèle son propos : pour vivre pleinement, il ne faut pas oublier ses traumas, mais plutôt, il faut les transformer en une force qui nous permet d’avancer. La tâche n’est certainement pas simple.
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Durée : 1h42
Crédit photos : Metro-Goldwyn-Mayer
