Québec, 2017
Note : ★★★★
Hormis quelques productions canadiennes (celles du maître David Cronenberg, Ginger Snaps, une partie de la filmographie de Bruce McDonald, Cube, Splice, et quelques autres), le genre de l’horreur est somme toute sous représenté dans l’industrie cinématographique canadienne. Au Québec, il est plus rare, ayant tout de même des représentants du côté anglophone (le collectif RKSS avec Turbo Kid, Screamers de Christian Duguay ou plus underground : End of the Line de Maurice Devereaux). Si le mouvement Kino ou les cinéastes indépendants sont productifs, cette passion se traduit rarement dans les longs métrages dits plus commerciaux. Ou s’il y en a, rares sont les succès qui ne se rapprochent pas des thrillers comme les adaptations des romans de Patrick Senécal (Sur le seuil, 5150 rue des Ormes, Les 7 jours du talion). Nous pourrions longtemps discuter des caractéristiques qui attribuent le genre horreur à un film et nous pourrions, selon les critères, ajouter à la liste des titres, Karmina et sa suite, La peau blanche de Daniel Roby ou encore Le scaphandrier. Cette énumération a pour principal but d’omettre un créateur : Robin Aubert. Le cinéaste et acteur a marqué le Québec avec deux films d’horreur ayant obtenu un écho populaire : Saints-Martyrs-des-Damnés (2005) et, le film qui nous intéresse ici, Les Affamés (2017).
Commençons par une possible impression négative : Les Affamés n’est pas un film particulièrement facile d’approche au premier visionnement, ayant différents éléments qui semblent mal dosés, mal placés ou tout simplement agaçants. Mais Aubert ne fait rien par hasard, il faut simplement s’y pencher, décortiquer et connecter les différents éléments : nous devons les positionner dans le casse-tête symbolique qu’est le film, ce que sont souvent, historiquement, les films de zombies. Ce texte a pour objectif d’élaborer une lecture possible de cette symbolique.
Le cinéaste démontre qu’il connaît bien le sous-genre cinématographique de l’horreur (les films de zombies) que George A. Romero a popularisé avec Night of the Living Dead (1968)[1]. Ces films ont souvent en leur cœur la métaphore de la société; l’exemple par excellence est le commentaire sur la société de consommation que l’on applique au lieu, le centre commercial, de Dawn of the Dead (Romero, 1978). Les Affamés se situe davantage dans cette lignée que dans celle de la trilogie des années 2000 du maître de l’horreur : Land of the Dead (2005), Diary of the Dead (2007) et Survival of the Dead (2009). Dans ses derniers longs métrages, le cinéaste a développé une sympathie envers ces créatures horrifiques, allant même jusqu’à leur attribuer des émotions, changeant ainsi la représentation habituelle de ces monstres. Aubert prend en quelque sorte le relais du Romero-Dawn-of-the-Dead dans sa critique sociale puisque ses zombies semblent être une incarnation de la société de performance axée sur la rapidité (au littéral : ils ne sont pas lents, ils courent) et l’accumulation d’objets de consommation, voire de surconsommation (les piles d’objets qu’ils ne cessent de surveiller).
Ils incarnent notre société actuelle dont le toujours plus est loi (économique et personnelle), que ce soit de devoir en faire plus (la pression de performer), toujours plus vite (le joug de l’efficacité absolue et constante), ou d’accumuler toujours plus (symbolisme de richesse et de réussite). Leur agissement envers leurs piles devient un rituel, plutôt vide de sens, tout comme l’accumulation matérielle peut être perçue. C’est ici que le titre est intéressant : ils sont affamés. Toujours. Affamés de vitesse et d’accumulation, et non pas dans le sens d’avoir faim. Parce que les zombies dans Les Affamés ne dévorent pas réellement les humains non infectés, ils les mordent. Du moins, Robin Aubert ne nous montre pas de scènes explicites où un protagoniste se fait dévorer comme une pratique cannibale (à l’exception d’une scène sanglante vers la fin du film)[2]. Ils se font majoritairement mordre, et l’affamé continue son chemin.
Les éléments qu’il est possible de reprocher au film sont en réalité ce qui constituent les codes du genre ou techniques récurrentes dans les films du genre : les easy scare qui reposent principalement sur l’augmentation violente du volume, les plans serrés sur des visages pour au final avoir l’apparition d’un zombie, ou encore la classique scène lente emplie de tension d’un personnage qui ouvre une porte pour y découvrir un humain derrière. Nous pourrions argumenter que le genre est maintenant ailleurs, mais n’empêche, ce sont des éléments classiques qui font partie de son histoire; tout devient une question d’équilibre dans leur utilisation. Il ne faut pas non plus négliger l’apport d’épuisement que The Walking Dead (AMC, 2010-en cours) peut apporter au spectateur qui ira voir ce film, car étant l’objet du sous-genre le plus populaire du moment, il est fort probable que le spectateur utilise la série comme point de comparaison. Néanmoins, appréciées ou non, ces tactiques pour créer des tensions aux spectateurs sont efficaces, et demeurent bien exécutées.
L’originalité du cinéaste et scénariste réside dans ce que nos héros, ces protagonistes humains, incarnent : le passé. Ils ne sont pas des personnes du présent, mais représentent plutôt des valeurs et/ou des habitudes, que nous pourrions catégoriser de datées, surtout en rapport à la société d’aujourd’hui (du moins pré-COVID-19). Les quelques détails qui peuvent agacer font sens lorsqu’ils sont abordés par le prisme du passé. Nous pourrions y voir un commentaire d’opposition principalement politique à cause d’une courte conversation sur le sujet entre les personnages Thérèse (interprétée par Micheline Lanctôt) et Tania (interprétée par Monia Chokri) de la ville contre la campagne, mais ce serait trop simpliste et réducteur. Premier élément de mise en perspective : les blagues de mononcle. Elles irritent rapidement, mais au final démontrent que les personnages ne sont pas socialement sensibles aux enjeux actuels. Deuxième élément : les personnages de Pauline (Marie-Ginette Guay) et Thérèse (Lanctôt). Elles adorent leurs confitures et leurs cornichons en conserve qu’elles stockent dans leur cave. La distribution des cornichons dans la forêt a quelque chose de la remise de l’hostie à l’église, rituel et partage s’opposant en quelque sorte à l’accumulation et la surveillance des biens matériels des affamés. Troisième élément : la technologie. Son absence est centrale : aucun personnage ne possèdent de cellulaire, aucun système élaboré de détection. Ils utilisent des trappes à souris pour entendre l’arrivée des zombies. Ces trappes sont une vieille façon de capturer la vermine, certes, mais demeure efficace. Sans être explicités dans le film, ces divers éléments pointent vers un modus vivendi basé sur le passé, non pas sur notre présent.
NDLR : La suite du texte aborde des revirements de situation au sein du film. Si vous ne l’avez pas vu, cela vous le divulgâchera. Nous préférons vous en avertir.
Demers
La dichotomie entre passé et présent se cristallise par le personnage de Demers, « soldat » simple d’esprit souffrant d’un syndrome post traumatique (interprété par Martin Héroux). Il est constamment épargné par les zombies lui permettant de croiser à quelques reprises nos héros. Suivant le point de vue des incarnations des deux temporalités, il survit pour une seule raison : il n’appartient ni aux habitudes du monde des humains (le passé), ni à celles des zombies (la société de performance) puisque son fonctionnement social ne correspond à aucune des deux. Il vit dans sa propre réalité, ne pouvant participer ni à l’une, ni à l’autre des sociétés. Toutefois, il n’est pas épargné. Il pourrait être argumenté que son meurtre accidentel des mains de Tania (Chokri) constitue un commentaire sur la manière dont ces personnes étaient traitées dans le passé. Il est également possible d’argumenter que malgré une amélioration des conditions de vie, les personnes étant dans cette condition sont marginalisées. Fait irrévocable : la mort de Demers rend mal à l’aise dans Les Affamés. Elle l’est parce que ces personnes créaient/créent un grand malaise auprès de la société; ils sont jetables (dans un point de vue plus extrême), leur considération est variable et demeure fragile, dépendant de la sensibilisation de chacun. La réaction précipitée d’exclusion qu’un quelconque drame vient de se produire lors de sa mort par les personnes qui entourent Tania alors qu’elle vient de tirer un coup fatal sur Demers est révélatrice de la réelle considération que nos héros possèdent envers la victime. Au sein de la diégèse, son meurtre est accidentel, certes, mais est justifié dans les secondes qui suivent par le fait que le mort n’aurait pas survécu, « de toute façon », retirant ainsi la culpabilité derrière le geste. Pourtant, il a survécu tout ce temps dans cette invasion. Le personnage de Demers sert donc à mettre de l’avant cet entre-deux, ces personnes qui n’ont jamais suivi les grandes lignes des activités sociales et leur propension à être des humains jetables aux yeux des autres. Dans Les Affamés, à travers Demers, ils sont à la fois dommages collatéraux, révélateurs des différences sociales misent en scène par leur constance réactionnelle et finalement, représentants de ces marginalisé.e.s dont la société ne sait quoi faire parce qu’impossibles à formater.
Céline
Un personnage représente ces marginaux qui se formatent aux « règles » de la société sans jamais véritablement y appartenir. Céline (interprétée avec brio par Brigitte Poupart) est ce porte-parole symbolique. Elle ne veut et ne peut réellement vivre ni dans une société, ni dans l’autre. Elle était une femme carburant à la performance : travail, famille, efforts surhumains. Cette vie n’a pas fonctionné à la hauteur de ses attentes puisque comme nous l’indique son discours sur sa vie familiale, elle a tout perdu. Malgré cette/ces perte.s, elle a survécu. Céline a cet avantage qui la distingue des autres protagonistes dans Les Affamés : sa résilience. Sa force réside dans cette résilience, non pas celle qu’elle démontre lorsque face à un zombie, mais celle qui l’habite depuis bien avant cette invasion. Elle ne participe pas à la société du passé; elle survit (encore une fois) à l’intérieur de celle-ci. Son refus du cornichon dans la scène de distribution est très révélateur de son appartenance, étant la seule à ne pas s’en nourrir. Céline est le personnage le plus effectif lorsqu’il y a une attaque (voir les massacres dont elle est responsable), alors qu’elle est la seule qui ne se nourrit pas. Dans cette forêt, elle ne participe pas à ce rituel qui symbolise le passé. Elle appartient temporairement à ce groupe pour survivre, jusqu’à ce qu’elle s’en sépare pour faire face à l’insurmontable. Céline refuse d’être des vivants (société du passé) et refuse d’être des morts-vivants (société actuelle). Sa fin, particulièrement violente, semble être la plus pessimiste d’entre toutes : elle se fait dévorer par la société qui ne l’a jamais respectée. Mais dans cette disparition, Céline s’affirme. Elle affirme son refus de se conformer au prix de son bien-être. Lorsqu’elle s’abandonne aux créatures, elle le fait de façon à s’assurer ne pas survivre, en tant qu’humain, mais surtout en tant que zombie. Son refus a une valeur salutaire admirable. Elle a toujours performé, foncé, persévéré, mais au final, elle n’a pas trouvé sa place, son appartenance. Du moins, aucune position valorisante ne lui a été permise. Elle incarnerait une position féministe face aux exigences sociales. Une incarnation qui est à la fois pessimiste, par l’absence de catharsis et la dépendance bien malgré elle à la société qui la mènera à sa fin, et optimiste, par l’absence de conformisme social et par sa résilience.
L’émotion
Robin Aubert place toujours l’émotion au cœur de son travail, qu’il soit du genre de l’horreur ou du drame. À l’origine d’un cri (2010) en est probablement à son paroxysme avec sa mise en scène de la relation filiale entre trois hommes de trois générations de la même famille. Dans son docufiction Tuktuq (2016) le cinéaste montre l’évolution émotionnelle de son personnage, qu’il interprète, envers la communauté d’un village du Nunavik qu’il doit documenter. Les Affamés n’y fait pas exception. Le personnage interprété par Didier Lucien (Vézina) est notre première rencontre avec l’émotion dans le film d’horreur. Dans une des premières scènes, Vézina force l’immobilisation du camion, non pas pour des raisons de stupidité comme c’est souvent le cas dans les films d’horreur, mais bien pour des raisons émotionnelles : il connaît les fillettes qui semblent en détresse.
Et dans Les Affamés, ce n’est pas la stupidité qui mène le personnage à sa perte, mais plutôt les gestes qui sont rattachés aux émotions qu’il ressent. Même raisonnement pour la fin des personnages de Thérèse (Lanctôt) et de Ti-Cul (Édouard Tremblay-Grenier) : les deux abandonnent leur combat lorsqu’ils comprennent qu’il ne leur reste plus rien dans lequel s’investir émotionnellement. Ils baissent alors leurs armes et se laissent emporter par les zombies. Ces deux scènes sont fortes en émotions, non pas seulement parce qu’ils sont des personnages auxquels nous sommes attachés, mais bien parce qu’ils s’inscrivent dans un drame, dans cet épuisement, dans l’arrêt de la résistance et de la résilience, le tout volontairement : ils se résignent. Même attitude du côté du couple du vieil homme et de la femme âgée. Dans Les Affamés, l’infection est rarement gratuite, elle est presque toujours associée à un drame profondément émotionnel qui fait que les protagonistes s’abandonnent aux créatures. Si nous appliquons ces fins à la métaphore des deux sociétés, chacun de ces personnages se conforment par épuisement.
Zoé
De tous les personnages, celui qui incarne l’optimisme de Robin Aubert c’est Zoé (Charlotte St-Martin). Elle est l’ultime survivante oui, mais, par sa position de témoin de tous les évènements, elle incarne beaucoup plus que l’espoir associé à la survie. À partir du moment où le personnage de Tania lui chuchote « Dis-le pas aux autres, mais c’est toi la plus forte », tout bascule au sein de sa ligne narrative. En ce sens qu’elle porte désormais sur ses épaules le message d’Aubert, le commentaire de tout son film. Elle est la plus forte puisqu’elle est l’avenir. L’avenir parce qu’elle est une enfant, parce qu’elle est la seule survivante, évidemment, mais également l’avenir puisqu’elle a été témoin de ce combat. La jeune fille ne doit pas révéler ce qu’elle est : la possibilité du changement. Si elle est découverte, les zombies la convertiront (le sort réservé à presque tous les protagonistes) ou l’anéantiront en la déchiquetant (la fin de Céline). Elle doit être indépendante par rapport aux deux modes de vie et faire son propre chemin. Indépendance, autonomie et pression sociale que n’a pu éviter notre héroïne à la machette (Céline). Dans la scène sous le pont, Zoé, face à un zombie, reste intouchée par celui-ci alors qu’il crie agressivement au-dessus d’elle. Ce monstre ne la mordra pas puisqu’il ignore sa force. Un peu comme Demers, Zoé ne peut contribuer, à ce moment de sa vie, à cette société de performance, n’étant qu’une enfant. Elle demeure, théoriquement, influençable à son jeune âge. Ce zombie préfèrera poursuivre Tania qui le distrait, laissant la jeune fille seule dans le tunnel.
Nous pouvons assumer, ne serait-ce que par association à Tania et Bonin (interprété par Marc-André Grondin), que Zoé provient de la société du passé. Elle en garde précieusement quelque chose, symboliquement, puisqu’elle porte l’accordéon de sa figure maternelle, Tania. Et elle conservera l’instrument encombrant jusqu’à la toute fin, préférant abandonner l’arme de sa figure paternelle, celle de Bonin. Il serait même possible de pousser un peu plus loin ce symbolisme en affirmant qu’elle s’accroche au côté créatif du passé (un instrument de musique relativement traditionnel, ce n’est tout de même pas un hasard). Le réalisateur et scénariste nous offre sa métaphore la plus grossière, mais efficace, dans la scène finale. Zoé dépose ses pieds, en gros plan, sur les deux lignes de la route déserte, lignes qui délimitent les deux directions. Elle marche sur ces lignes, au centre de la route, entre l’héritage du passé et celui du présent. Zoé incarne cette force de changement possible qu’est le futur. Simple, aux limites du grossier, mais qui s’inscrit dans un film de zombie, où la marche est au cœur du danger et de la survie. Tout est une question de vitesse. Son plan final (pré-générique), place au cœur de son œuvre la jeune protagoniste, effectuant un zoom progressif sur son visage alors qu’elle est dans la voiture de course d’un chauffeur professionnel (Patrick Hivon, qui est également dans la première scène).
L’expérience
Deux éléments nourrissent grandement l’expérience du film Les Affamés. 1. Le son. Il faut souligner l’excellent travail sonore. Le film peut parfois surexploiter ces trouvailles passant de la subtilité au soulignement en gras. Une des originalités sonores tient du fait que Pilou (Pierre-Philippe Côté de son vrai nom) nous offre des pièces musicales exclusivement composées à partir d’instruments à bouche. 2. Les couleurs. Le cinéaste n’a pas fait un film sombre, en ce sens qu’il n’utilise jamais la noirceur naturelle, temporalité facile et clichée même si efficace, pour nourrir l’aspect horrifique. Toutes les scènes se produisent le jour, à l’exception d’une seule. Là où le travail de Aubert et de son directeur de la photographie Steeve Desrosiers est originale et impressionnant, c’est qu’ils ont créé plusieurs environnements très sombres en plein jour; ils ont su incorporer la noirceur à l’univers visuel.
La forêt incarne bien l’ampleur de ce travail : elle est à la fois l’hôte de couleurs marquées (les deux jeunes filles au loin et le vert éclatant, voir image plus haut), mais elle est également l’hôte de couleurs sombres (voir images plus bas). La séquence où Vézina (Lucien) s’aventure dans les bois pour vérifier l’identité des deux fillettes, bien que se passant en plein jour, voit ses images basculer vers un quasi noir et blanc (voir images ci-haut et plus bas). Comme si la noirceur qui se produit autour de nous se trouvait sous le soleil, visible par tous. Le rythme acharné dans lequel la société de surconsommation et de performance nous positionne serait-il cette noirceur en plein jour? Les Affamés n’est pas un film criard visuellement, même le rouge de ses litres de sang est sobre étant plutôt foncé, mais n’en demeure pas moins qu’il est visuellement travaillé et impressionnant.
L’ultime scène
Aubert s’amuse une fois de plus avec ses spectateurs en y ajoutant une métaphore de plus dans la scène d’après générique. Si vous patientez (ou avancez), après les crédits de l’équipe, le cinéaste y insert une scène dans laquelle Tania et Bonin, transformés en zombies, procèdent au rituel de surveillance d’un amas de chaises. Cette scène confirme alors qu’ils ont bel et bien été convertis en morts-vivants et non pas morts dans le sens d’inanimés, ou encore déchiquetés comme l’est Céline. Ces images n’ont rien de particulier au premier coup d’œil puisque le film nous en montre à quelques reprises. Sauf que cet amas de biens matériels possède une plus-value : un ara rouge, le perroquet le plus commun dans l’imaginaire collectif (voir image ci-dessous). Et le réalisateur insiste sur cet animal en y faisant un zoom progressif. Piste de réflexion sur cette présence étrange? Les perroquets sont les oiseaux qui sont excessivement répétitifs lorsqu’ils parlent, mots qui sont répétés habituellement d’un être humain. La clé se trouve peut-être dans cette répétition, dans ce mimétisme sans autonomie de réflexion qu’incarne cet oiseau. Les Affamés se terminerait-il alors sur cette symbolique du mimétisme pour souligner cette faim primaire, et simple, de la répétition sociale chez l’être humain? Qu’il s’agisse du passé ou du présent. Cette absence de réflexion est appuyée par un leitmotiv visuel qui parsème le film d’Aubert : les têtes coupées de ses protagonistes (voir image de Monia Chokri dans la cuisine plus haut).
Les Affamés est un film d’horreur qui fait honneur à la tradition dans laquelle il s’inscrit. À voir et revoir.
Bande-annonce originale :
Durée : 1h43
[1] Il s’agit ici d’une généralisation, le premier film de zombie serait White Zombie (Victor Halperin, 1932). Romero est souvent cité comme une des premiers auteurs prédominants de ce sous-genre cinématographique. Il est souvent l’exemple comparatif.
[2] Bien qu’un corps soit pulvérisé, il ne semble pas être dévoré par les créatures.
