Production franco-autrichienne, 2017
Note: ★★★★
Pour son douzième long métrage, Michael Haneke ne perd pas de son mordant et permet à Happy end de briller par la noirceur des âmes en peine qu’il filme avec une grisante froideur.
Depuis la mort du patriarche, Anne Vincent (Isabelle Huppert) gère l’entreprise industrielle familiale constituée du grand-père, Georges (grinçant Jean-Louis Trintignant), maintenant retraité, et du fils, Pierre, futur gestionnaire qui ne souhaite pas voir ce jour venir. Thomas (Mathieu Kassovitz), père d’un petit garçon avec Anaïs qu’il trompe allègrement, doit dorénavant s’occuper d’Ève, sa fille de 13 ans issue d’une première union et dont la mère vient d’être hospitalisée. Tout ce beau monde cohabite chez sa sœur Anne où les faux-semblants tapissent les murs d’une maison austère et sans âme. Un accident survenu sur un chantier sert alors de point d’ancrage à une étude de mœurs sur cette famille bourgeoise calaisienne pervertie par ses mensonges que les technologies modernes viennent mettre en exergue.
Le métrage s’ouvre à travers l’écran d’un Smartphone filmant un personnage à son insu dans les gestes banals d’un quotidien itératif. Rapidement, le principe de la mimèsis (représentation de la réalité), nous donne à voir du point de vue d’Ève. Dépourvue de toute sensibilité, elle capte les derniers instants de sa mère intoxiquée par ses soins aux antidépresseurs. Sorte de témoignage ultime, glauque et morbide, cette séquence est fragmentée par le générique d’ouverture, créant ainsi un effet de distanciation et donnant le ton et le rythme des minutes à venir entre l’âpreté d’un humour acerbe et des rictus circonspects. La lenteur du procédé filmique, déjà présente dans Caché (images de vidéosurveillance), déjoue la curiosité du spectateur ne sachant pas où l’indicible effroi va apparaître.
Haneke filme alors une famille dysfonctionnelle dont l’interaction digitale maladive les prive de toute démonstration affective, incapable de formuler de visu des sentiments sincères. Ève est toujours désolée sans jamais savoir de quoi. Quant à son père Thomas, c’est un apathique incompétent dénué d’empathie face aux douleurs qu’elle ressent (le comble pour un médecin), obnubilé par sa relation adultère avec une violoncelliste. De concert dans la perversité des messages échangés par écrans interposés, elle semble jouer de son instrument comme elle jouit, avec une passion immodérée accordée à leurs fantasmes. Tapi dans l’ombre de sa solitude, un halo de lumière numérique flotte au-dessus de sa tête et vient raviver un désir jusque-là éteint.
Au moyen d’un cadrage claustrophobe, le metteur en scène déshumanise le rapport humain gangréné par les machines (télévisions, cellulaires) présentes dans le quotidien de chaque personnage inexorablement condamné à être enfermé dans son carcan sans que la moindre fenêtre ne soit le symbole d’une échappatoire, bien au contraire. Témoin du retour de Georges dans sa prison dorée après une tentative de suicide ratée, même le chien assiste à ce curieux spectacle désopilant à travers les grandes baies vitrées du salon. Filmé de dos en extérieur, il apparaît libre de ses mouvements et de ses actes.
Etonnamment, le seul à analyser, ressentir et rejeter la vacuité de leur existence morose, c’est Pierre, par le biais duquel le réalisateur écaille, couche après couche, le vernis de cette aristocratie conservatrice. En effet, jouant les trouble-fêtes aux 85 ans de son grand-père, il n’hésitera pas à critiquer indécemment la place attribuée à Djamila (la servante marocaine de la maison) en la comparant à une esclave. Lassé de cette famille désincarnée où jamais un mot n’est prononcé plus haut que l’autre, il ira même jusqu’à faire venir des migrants à là cérémonie de mariage de sa mère (l’explication d’un tournage à Calais), cherchant à secouer tout ces cheveux gris autant étriqués dans leur complet et leur toilette que dans leur tête.
Non sans humour, Haneke filme le dérèglement familial avec une précision méthodique, froide et implacable, celle d’un chirurgien qui décortique chaque plan pour en faire une étude anthropologique, certes déplaisante, mais toujours intrigante. Rien ne dépasse, rien n’est laissé au hasard, ne subsistant que la portion congrue pour donner de l’espoir aux pauvres.
C’est noir, caustique et malaisant. La jouissance provient alors souvent de l’incongruité des situations présentées, notamment par des longs plans séquences qui étirent la durée du temps et font naître le rire. On pense à cette scène où Georges en fauteuil roulant longe la route et interpelle un groupe de minorités ethniques sans que l’on puisse comprendre le sens de leur conversation masquée par le bruit des voitures. À ce moment là, le cinéaste critique notre jugement dans le fait d’accorder trop d’importance aux images qui nous conditionnent et biaisent notre regard au moyen de raccourcis imprudents et douteux.
Renvoyant à nos angoisses et nos clichés sur l’inconnu, ce rire jaune et maladroit surprend aussi par l’absurdité des choses dites ou faites. Georges en est le personnage le plus représentatif dans sa manière de parler avec désinvolture de la vie comme de l’euthanasie de sa femme par suffocation (mise en abîme renvoyant à Amour du même réalisateur avec le même acteur). De plus, lorsqu’il explique à Ève la différence d’une mort devant et derrière un écran, la scène agit à titre de pivot central dans le film accentuant la connivence de ces deux êtres dans l’horreur qui semblent ne pas connaître de limites. C’est là où résident toute la maturité et l’intensité du travail d’Haneke pour amener subrepticement l’ignominie dans la comédie noire sans que les poncifs de sa rhétorique sublimée dans Funny games n’apparaissent outrecuidants. C’est dire. Certains trouveront que ça sent la redite, mais à l’heure actuelle, combien de cinéastes peuvent se targuer d’acculer à ce point le spectateur au fond de son siège ?
Depuis ses débuts Haneke n’a de cesse de questionner notre rapport à l’image. N’en déplaise à ses détracteurs (et il y en a autant que d’admirateurs), la demi-mesure est un concept inexistant chez celui qui orchestre systématiquement des œuvres calibrées au millimètre près par le biais d’un schéma narratif déroutant. De fait, il n’hésite pas à confiner le badaud dans le box des accusés et le contraint à remettre en cause la responsabilité morale de son regard passif face aux images télévisuelles d’une violence banale anormale, qu’un montage syncopé vient souligner, martelant ainsi le message souhaité (critique des médias de masse). Privilégiant l’étirement du temps, il le place dans une position constante d’inconfort afin d’interroger sa propre dyke et l’éduquer sur la manière de percevoir une information, la question ne portant pas sur la légitimité d’une image mais plutôt sur les codes pour en interpréter le discours. Finalement, la violence ne passe jamais par le cadre, elle se situe dans les actions des personnages eux-mêmes responsables de leurs échecs.
Haneke se refuse alors un happy end salvateur afin d’écourter autant les souffrances de la famille que celles du spectateur, impatient de voir le générique de fin se dérouler sous ses yeux, si ce n’est plus.
Durée: 1h50
