Valérie Donzelli bonjour, vous venez présenter votre 6ème film, L’amour et les forêts, une adaptation libre du roman éponyme d’Éric Reinhardt sortie en France le 24 mai dernier, après avoir été présentée en compétition officielle dans la catégorie « Cannes Premières ».
Est-ce que la question s’est posée pour vous de travailler avec l’auteur du livre pour cette adaptation ?
Valérie Donzelli : Non. Pas du tout au départ. Je lui ai quand même posé la question et il n’a pas voulu. Il a préféré nous laisser faire et je pense qu’il a eu raison parce que ça nous a libéré de plein de problématiques, notamment sur la question de l’écrivain. On s’est vraiment senti libre d’en faire ce qu’on en voulait parce qu’on a justement eu l’autorisation de l’auteur pour le faire. Et ça, j’ai trouvé que c’était généreux de la part d’Éric et même assez intelligent, d’ailleurs, c’est quelqu’un de très intelligent. Comme c’est un cinéphile, ce qui était important pour lui, c’est que le film soit réussi et il sentait que pour ça, on avait besoin de fragmenter le livre, de l’exploser, presque de mal le traiter. Au départ, quand il a lu la première version du scénario, il a été assez choqué de voir que les noms avaient changés. Ça a été une surprise et petit à petit, il s’est complètement plongé dans l’histoire. Il m’a appelé après sa première lecture en me disant : « c’est magnifique. Je retrouve la sensation de mon livre mais à travers un film ».
Au scénario vous avez également eu l’aide d’Audrey Diwan, connue pour son adaptation du roman d’Annie Ernaux, L’événement (2021), un film de résistance un peu comme le vôtre. Qu’est-ce qui a motivé cette collaboration ?
VD : Pour le coup, c’était vraiment avec Audrey que je voulais écrire. Ce qui a motivé cette collaboration, c’est notre rencontre sur son film Mais vous êtes fous (2019) dans lequel je jouais. J’avais lu son scénario et je le trouvais très bien écrit. Audrey elle écrit bien, dans le sens de l’écriture. Ensuite, on avait parlé ensemble du livre d’Éric et on était tout à fait d’accord sur la sensation que l’on avait ressentie. Je me suis donc dit : « si je dois adapter ce livre ce sera avec elle ». Elle est apparue comme une évidence.
Vous parliez tantôt du changement de nom des personnages dans l’adaptation sur grand écran qui deviennent Grégoire Lamoureux (Melvil Poupaud) et Blanche Renard avec sa jumelle Rose (Virginie Efira), dédoublée comme dans Madeleine Collins (Antoine Barraud, 2021) dans lequel vous jouiez d’ailleurs avec elle. Est-ce qu’il y avait une volonté de rendre compte de la pluralité de ce personnage qui dans le livre est la somme de plusieurs rencontres faites par l’auteur dans la vraie vie ?
L’idée des jumelles est aussi dans le livre mais c’est vrai qu’Éric quand il l’a construit, s’est inspiré du récit de plusieurs femmes pour raconter l’emprise, et notamment d’une femme qui a raconté l’histoire de sa sœur. En fait, quand il a rencontré cette femme qui lui a raconté l’histoire de sa sœur, il s’est dit qu’il allait faire de son personnage, une femme qui a une jumelle. Et donc, il a tué l’héroïne dans son livre et ensuite, il retrouve la jumelle qui lui raconte l’histoire de sa sœur de son point de vue à elle. Et moi, cette idée des jumelles, je la trouvais très intéressante parce que j’avais envie de faire un film qui soit dans le point de vue de la victime. Et le fait qu’elle ait une sœur jumelle qui soit son identique physique (ce qui n’est pas le cas dans le livre, elles sont complètement différentes NDLR), je trouvais ça intéressant qu’elle soit le reflet d’elle-même et de travailler le point de vue de l’emprise. Alors qu’elles ont le même physique, cette emprise marche sur l’une et pas sur l’autre. Blanche est un peu Rose et Rose est un peu Blanche. On est tous des Blanche et des Rose. Tout le monde peut être pris dans un engrenage d’emprise. Ce n’est pas parce qu’on est moins intelligent, plus fragile plus ceci ou plus cela. Il y a des systèmes d’emprise. C’est un système l’emprise et souvent, les dominants repèrent les proies et savent avec qui ça va fonctionner. Ils ne vont pas à l’endroit où ça ne fonctionnera pas. Ils vont là où ils sentent la faille qui leur permet de rentrer.
Le choix des prénoms de vos personnages traduit toujours cette fantaisie liée à l’image du conte que l’on retrouve dans beaucoup de vos films, vous l’assumez d’ailleurs toujours avec panache. Ici c’est Blanche et Rose, dans La guerre est déclarée (2010) on a Roméo et Juliette, dans Main dans la main (2012) c’est Joachim Fox et Bacchus Renard dans Notre Dame (2019). Vous aimez créer des ponts entre vos films ?
Oui complètement. J’adore ça. J’adore que mes films soient comme une espèce de petite maison que je construis et qu’ils se répondent les uns aux autres. C’est vrai que lorsqu’on regarde ma filmographie, c’est presque comme une cartographie de ma vie. Il y a de ce que je suis aussi, c’est assez marrant. Et je me suis même rendu compte d’une chose étonnante, c’est que tous mes films parlent de la reconstruction après une épreuve.
Avec la thématique de la famille et du couple.
Oui tout à fait avec la famille et l’amour également, mais toujours dans une reconstruction après une épreuve.
Vous vous en êtes rendue compte à quel moment ?
Je m’en rends compte seulement maintenant, après L’amour et les forêts. Je n’avais pas du tout réalisé ça avant.
Les réalisateurs/réalisatrices me disent souvent que ce n’est pas spécialement quelque chose de conscient et que c’est au fil du temps, film après film qu’ils se rendent réellement compte des thématiques qu’ils développent…
Oui. De ce dont les films parlent.
C’était pour vous une intention claire dès le départ de ne pas faire du caractère manipulateur de Grégoire un élément de surprise pour le spectateur ?
Oui bien sûr. Que l’on ne s’attende pas tout de suite à ce que ce soit un homme dangereux. C’est d’ailleurs pour ça que j’ai choisi Melvil Poupaud. Je trouvais qu’il fallait qu’il ait l’air d’un prince charmant, qu’il ait l’air de quelqu’un d’extrêmement séduisant mais que d’un regard, il soit glaçant. Il a une autorité sourde, une violence sourde, c’est ça qui est le plus effrayant. C’est la violence psychologique qui le représente.
Mais dans le film on comprend très tôt par le biais de la voix off et de nombreuses ellipses (l’ordre chronologique est rompu) que les actions de Grégoire vont avoir des conséquences tragiques sur la vie de Blanche. C’est ingénieux je trouve car cela permet au spectateur de se distancer de l’histoire et ainsi de se focaliser sur la façon dont le personnage déploie son piège, détails après détails, afin de mieux comprendre comment il exerce sa manipulation et son emprise.
Bien sûr. Je voulais que l’on comprenne de façon clinique comment se passe cette mécanique de l’emprise, de la manipulation.
Et malgré le fait que les malhonnêtes intentions de Grégoire ne soient pas cachées, vous arrivez tout de même à instaurer un climat d’angoisse et de suspens constant grâce, notamment, à l’emphase mise sur la lumière, un élément important du décor qui participe à l’atmosphère singulière et stressante du métrage. Dès l’apparition de Grégoire, le rouge envahit l’écran, presque un signe avant-coureur comme un warning, un red flag que Blanche ne parvient pas à voir de prime abord. Très rapidement, il la vampirise de son regard insistant, tel un prédateur sur sa proie. Ce travail de la photo, vous l’avez imaginé longtemps à l’avance ?
Je ne sais pas si je me l’étais dit de façon aussi théorique mais en tout cas, j’avais envie qu’on éprouve le film physiquement, en le regardant aussi par sa matière. Je voulais qu’il ait un côté expérimental donc j’ai dit à Laurent Tangy (le chef opérateur NDLR) : « il faut vraiment que l’on ose des choses folles. Je veux que ce soit rouge, que ce soit vert. Je veux qu’on s’autorise tout et on verra bien si le film le rejette ou pas ». On a utilisé des optiques bizarres et tous les effets ont été faits en direct, que ce soient les histoires de miroirs, de reflets ou de filtres que l’on a mis. Il n’y a pas d’effets spéciaux.
En effet, il y a beaucoup de reflets (fenêtre de la cuisine, visages kaléidoscopiques avec le rideau de douche) et ils sont assez saisissants car ce sont les miroirs de l’âme. Vous les utilisiez déjà dans La guerre est déclarée lorsque les deux personnages principaux se répondent à distance et chantent, l’un dans un train, l’autre dans une voiture.
Oui, il y a des choses qui se ressemblent d’un film à l’autre bien sûr.
Et dans ce travail de la photo, ce qui est intéressant, c’est que chaque personnage a sa couleur. Vous texturez les scènes en fonction des moments. Par exemple, lorsque le personnage de Blanche rencontre son amant, là vous optez pour une photographie très lumineuse, beaucoup plus solaire et ça vient vraiment nourrir la profondeur des personnages. La lumière est aussi vive qu’elle est douce et chaleureuse.
Oui puis ça raconte la noirceur qui s’en suit. On le prend comme une bouffée d’oxygène avant de replonger dans l’horreur.
Blanche aurait pu être sauvée par son amant, par cette rencontre qui lui sert de bouffée d’oxygène mais elle se sauve elle-même. Était-ce une réelle envie pour vous de montrer qu’une femme n’a pas besoin d’un homme pour être sauvée ?
Oui. Je voulais qu’elle se sauve par elle-même et que ce ne soit pas un homme qui la libère.
Ça renvoie à ce que l’on entend depuis quelques années, le fait que les personnages féminins sont souvent tributaires des actions des hommes pour que leur histoire avance. Et si c’est un homme qui l’avait sauvée, elle n’aurait sûrement pas assimilé et pris pleinement conscience de ce par quoi elle est passée. C’est un peu le travail que l’on fait entre autres en psychothérapie à essayer de trouver les solutions par nous-mêmes. C’est comme un problème mathématique, si on vous donne la solution mais que vous n’avez pas fait le cheminement intellectuel, vous n’arriverez pas à la guérison car il est fort probable que vous répétiez les mêmes erreurs tant que vous ne les aurez pas comprises et assimilées.
Tout à fait. C’est exactement ça. J’aime beaucoup cette comparaison avec les mathématiques. Si on n’arrive pas à faire le déroulement de l’opération, on ne sait pas obtenir de résultat.
Vous portez une extrême attention aux détails. Pour moi la coiffeuse que l’on voit du début jusqu’à la fin du film a son importance. Le mari la dénigre tout comme la frange de Blanche. C’est un élément du décor qu’il ne souhaite pas qu’elle emporte lorsqu’ils déménagent. Elle, ça lui rappelle son enfance et de bons souvenirs. Lorsqu’à la fin du film, son visage est reflété en triptyque dans le miroir de la coiffeuse, c’est à mon sens une façon, en décuplant l’image, de nous signifier la violence de cette prise de conscience.
La coiffeuse qui le sauve en effet. Parce que lorsqu’il se voit dedans, il prend conscience du monstre qu’il est. Il a un moment de connexion avec ce qu’il est en train de faire.
Il est en train de réaliser avec lucidité ce qu’il est alors qu’il lui reproche, dans une scène avec une manipulation inouïe, que c’est sa faute à elle s’il est devenu comme ça car elle le lui a permis. Ce qui est horrible pour une victime, de se faire dire ça, car cela fait culpabiliser.
Complètement, mais il y aussi une part de vérité. C’est-à-dire que si elle avait eu le courage de le confronter quand il lui parle de sa frange qu’il n’aime pas et qu’elle lui avait dit : « t’es un connard, puisque c’est ça je m’en vais », ça aurait changé la donne. Mais elle ne le fait pas. Elle aurait pu le faire et ça aurait peut-être stoppé la mécanique de son emprise. Et c’est ça qui est compliqué, le pourquoi elle n’a pas fait ça, le pourquoi elle s’est tue. Peut-être qu’elle n’arrive pas à se positionner. Il y a quelque chose en elle, une blessure qui l’empêche. On apprend qu’elle a vécu une grande blessure narcissique puisqu’elle a été quittée par quelqu’un. Elle se répare donc aussi avec l’histoire de Grégoire Lamoureux, elle a envie d’y croire. C’est une amoureuse de l’amour, c’est une idéaliste. Et puis elle se dit que ce n’est pas si grave, qu’elle ne va pas se vexer pour si peu. Ce n’est pas une grande gueule, elle n’a pas un orgueil démesuré. Elle passe par-dessus cette remarque de cheveux et puis après elle passe sur autre chose et ainsi de suite… jusqu’à ce qu’elle se retrouve coincée.
C’est vrai. Les prédateurs le sentent, ils profitent de cette faille, de cette brèche pour exercer leur emprise.
Oui même si le problème ce n’est pas qu’elle ne réagisse pas comme il faut, ce qui ne va pas, c’est qu’il lui dise ça. C’est là où je trouve que le film est intéressant parce qu’il montre qu’elle ne se révolte pas mais ce qui ne va pas, c’est de parler comme ça à quelqu’un. Ce n’est pas ça l’amour. Ce n’est pas de déstabiliser l’autre et de le mettre en porte-à-faux. C’est bien là où se passe le rapport de domination. Il existe seulement parce qu’il y a une volonté de dominer l’autre. Et en fait, elle est forte de dire que ce n’est pas grave. Elle a même raison de dire ça. Elle passe par-dessus car elle se dit que ce n’est pas important.
Vous expliquez très bien les différentes étapes par lesquelles passe le personnage de Blanche : l’attirance pour Grégoire, par la suite ses mensonges, la façon dont il la rabaisse physiquement ou critique ses choix, la façon dont il la coupe des autres, l’épie, pour finir par la contrôler, la détruire psychologiquement afin de mieux la dominer. Jusqu’à la battre et l’étrangler. C’est éprouvant et pourtant quand on sort de la salle, on garde en nous cette rage de vivre et cette envie de se redresser car vous avez choisi de proposer un dénouement différent, plus lumineux. La fin est dans le mouvement, le personnage n’est plus figé il prend les devants, il avance. C’est elle qui mène la danse et lui qui la suit, flouté. Il continue de lui parler mais il n’est pas à l’image, comme pour nous signifier qu’elle ne le voit plus et n’écoute plus ce qu’il a à dire. Il n’a plus d’emprise sur elle, c’est fini. Et le regard caméra, pour moi, il témoigne d’une envie d’accompagner et d’interpeller toutes les personnes victimes de violences, d’abus et de les encourager à se lever. Vous n’insistez pas dessus et n’arrêtez pas le film sur son regard, c’est tout en finesse.
C’était clair dès le départ à l’écriture pour vous d’offrir cette fin-là au personnage ?
Oui bien sûr. Surtout de montrer que ce n’est que le début des problèmes. Ce n’est pas rien. C’est toute la vie qu’elle va se trimballer le père de ses enfants. Cela étant, la relation peut peut-être évoluer à partir du moment où elle évolue également. Il y a de l’espoir.
Lorsque Blanche est en maison de repos, il y a beaucoup de bienveillance du personnel soignant et de ses amies incarnées par des actrices chevronnées et connues de tous mais que l’on n’a plus l’habitude de voir : Virginie Ledoyen, Romane Bohringer, Laurence Côte et Nathalie Richard. Quelle était votre intention avec l’exposition de ce cocon d’actrices là ?
En fait, je voulais prendre des actrices de la même trempe qu’elle. Aujourd’hui, Virginie Efira c’est une star, mais toutes ces actrices ont été des stars à un moment donné de leur carrière également, elles ont toutes eu des césars et travaillé avec des grands metteurs en scène. Ce sont des actrices avec lesquelles j’ai grandi, que j’ai admirées dans des films et je trouvais ça beau de les mettre dans mon film. C’était un vrai hommage. Je trouvais ça bien que Virginie Efira ait de grandes actrices autour d’elle et pas seulement des actrices que l’on dit de second rôle.
Oui on ne valorise pas toujours les seconds rôles alors qu’ils peuvent vraiment emmener le film ailleurs.
Bien sûr.
On sent bien une continuité de votre travail, une intertextualité de vos thématiques. On en parlait tantôt avec la reconstruction du couple, la famille mais avec une maturité et une noirceur beaucoup plus visible dans l’esthétique et le cadrage notamment. Ce qui n’empêche pas votre patte d’exister, cette même façon de filmer quelques scènes comme des films de famille à l’aspect documentaire, caméra à l’épaule, témoignant d’une vivacité et d’une fantaisie proche du conte permettant de s’évader de la réalité, à l’instar de la partie chantée. Ça transpire une époque révolue dont vous semblez nostalgique, quelque chose de rassurant pour vous de replonger dans le passé comme une vieille boite rouillée que l’on ouvre des années après. On le voyait déjà dans La guerre est déclarée, Main dans la main, Marguerite et Julien (2015, lire notre critique ici).
Oui c’est vrai je le fais moins. J’avais envie de faire un thriller psychologique et de m’amuser avec la mise en scène et de faire quelque chose d’un peu plus tenu et précis. J’avais envie de ça.
Et les ellipses vous ont beaucoup aidée pour créer cette ambiance ? Je pense à la scène de départ notamment on ne sait pas si c’est sa psy, son avocate. Sans créer de twist ou de cliffhanger, ça vient façonner une atmosphère tout en faisant se questionner le spectateur. Ce travail d’écriture s’est passé comment ?
En fait, à l’écriture, il y avait un peu de ces ellipses puisque le film est construit comme ça, avec la parole qui se dépose dans un endroit qui est celui de l’avocate. Ensuite, il a été accentué au montage encore plus. Très vite, j’ai senti qu’il fallait que le film se construise comme ça, que l’on ait des bouts qu’on arrache, qu’on rattrape les morceaux. Il ne fallait pas une linéarité dans le récit pour pouvoir raconter l’histoire. Donc ça s’est en deux temps : au scénario et au montage.
Lors de son déménagement, Blanche s’exclame : « j’échange la mer contre les forêts ». Sa mère la reprend et dit : « l’amour contre les forêts ». Elle le vivra d’ailleurs comme un déracinement. Que vous évoque le titre du livre initial ?
Je trouve le titre très beau parce qu’il est mystérieux. Les forêts et l’amour, c’est un peu la même chose. C’est-à-dire que l’amour est une sorte de forêt dans laquelle on peut se perdre, dans laquelle on peut trouver de l’apaisement aussi. C’est à la fois un endroit où il peut y avoir du bien, mais aussi du mal. Et la forêt, c’est pareil, c’est un endroit où il y a du bien et du danger à la fois. C’est aussi cette scène avec David, l’amant d’une journée très lumineuse dans la vie de Blanche, la respiration du film. Le titre est à la fois énigmatique et cohérent. Souvent, Éric Reinhardt a de très bons titres de livres d’ailleurs. Et là, son dernier roman Sarah Susanne et l’écrivain est dément et son titre est génial.
Une fois n’est pas coutume, vous reprenez le titre du film à l’intérieur même du métrage comme vous le faisiez dans La guerre est déclarée et Main dans la main. Je parlais tantôt d’intertextualité, ce sont des petites choses qui nourrissent vraiment votre cinéma.
Oui c’est vrai. Je trouvais que c’était marrant parce que ça s’y prêtait bien. Mais c’est fou ce que vous me dites parce que dans mon prochain film que je viens de terminer d’écrire, à la fin un personnage dit le titre également. Rires.
On peut vous demander quel sera le sujet de ce prochain métrage ?
Oui. Ça parlera de l’éducation et de la psychiatrie.
Toujours avec cette reconstruction du couple dont vous parliez au début ?
Alors non, mais il est encore question d’écriture. C’est marrant, c’est aussi un récit.
C’est prévu pour quand ?
Ça je ne le sais pas encore. Ça dépend du casting, ça dépend de plein de trucs.
On vous connaît actrice également. Je vous avais découvert dans Les âmes câlines (2001) de Thomas Bardinet.
Ah oui ? oh lala (sourire).
C’était votre deuxième film si je ne me trompe pas.
Oui tout à fait je l’ai fait juste après Martha…Martha (Sandrine Veysset, 2001). C’est un super réalisateur Thomas, il a fait des supers films, beaucoup plus intimes. Il n’en fait plus beaucoup maintenant et c’est dommage parce que c’est un grand metteur en scène. J’ai adoré travailler avec lui.
Toujours des envies de jouer ?
Oui, je vais jouer dans un film prochainement. C’est d’ailleurs pour ça que je ne sais pas quand je vais tourner le mien. Je suis très contente.
« J’étais tellement prisonnière, je ne m’étais pas rendue compte que la porte était ouverte ». Virginie Efira dans L’amour et les forêts.
Durée : 1h45
L’amour et les forêts est actuellement en salle au Québec.
Cette entrevue a été réalisée dans le cadre de la 29ème édition du Festival Cinemania.
